雷乃的电影美学| 让绘画在电影时空中复活_影评

2600字解析短片《梵·高》的电影本体美学，结合安德烈·巴赞对[绘画与电影]一节的理论评述。

电影没有夺走绘画的美感，反而在突出和强调它的细节，至于影像扁平了画的三维立体感，却被雷乃的“时间流”给重新复苏了，这一点效果和威尔逊的《公民凯恩》一样，电影的蒙太奇和平行台词总能激发奇异的火花，这种用台词和剪辑所搭建起“超时空叙事感”技巧在雷乃的其他电影里就有体现，当年为了刻画纳粹的暴行，他用《夜与雾》勾勒出了一段段逼真的幻影，台词绝不能用来“破坏电影空间”，如果是评述性质的念白（解读），反而会撕裂电影的整体性，但过缠绕剪辑的时间线发出故事性质的旁述（叙述），便会强化电影的美感。也就是巴赞所说的“电影的空间是指向外部世界的”，梵高的画以其第一视角的特征被雷乃用作电影空间指向外部世界的一个通道，画作所捕捉的空间即是摄影机所摄下的镜头，画的异质性被镜头弱化了，它失去了画边框，反而变成了电影遮框的对象。

更值得一提的是，导演所取材的部分，既非梵高的画，也非梵高的美学，从其片名看来，就是简单的“梵高”二字，这是一部关于梵高一切的纪录片，而最好地表现这一中心的办法，就是跟着梵高的画走遍他所到之处，这样既欣赏了作为独立艺术的绘画作品，也深入了梵高的现实生活。生活本身具有的那种生动又深刻的特性，就像平静湖面荡起的涟漪，现实的魅力是无穷的，生活才是电影所指向的最打动人心的目的地。这符合巴赞等人的现实主义美学，最典型的例子要属《美好的五月》，以“采访和实录”为核心语言的它，勾起了观众对另一个时空中“幸福生活”的联想力。而本片借由梵高画作中那若隐若现的细节，一抹还未化开的颜料，远处的一位农民（un payson），就能体验到画家梵高本身所具有的强烈情感（对人文世界的洞察和对自然世界的喜爱），和透过他那双灵敏的眼睛所看到的生活的客观美感。摄影机的目的不过是将镜头推近画作，使那些被创作者发现的惊人的生活碎片被观众给吸收，从而产生无穷的审美体验。

那旁白的语言风格和我最擅长的写作风格一致，从前的我一直困于自己的写作模式，不同于一般的专业影评，我的文字仿佛不侧重提炼和总结，而追求对原作的重复性描述。换而言之，我的影评侧重在于“将镜头语言转述为文学语言”，将画面经由我的大脑输出为文字，而这种半解析半叙述式的用语风格就是我的常态，我会随着画面（镜头时间）的推进而将其一一转化为我的影评产出。最典型的例子就是我对《撒旦探戈》评述（『撒旦探戈』我要烧光蜘蛛），贝拉塔尔的电影风格和塔可夫斯基很像，都是庞大的具象符号系统，因此给画面留白了足够的解读空间，而我的工作并非套用我理解的结果，而是理解的外延，是感觉和知觉的工作，是将视觉信息转化为一种语言组织，就像我们小时候听大人读故事书一样，那种最直接最生动的描述。绘画也是一种视觉艺术，对它的欣赏可以量化为绘画技法，但绝不能由此译出它的灵韵，就像巴赞在《电影是什么》[绘画与电影＆一部柏格森式的影片]中所强调的：“梵高笔下的每一线条都是引发出新的创造的一种创造，但是它不像是一个原因导致一个结果，而是像生命孕育出生命”，对绘画艺术的解读不应该是妄想症，形而上的解读只会破坏绘画的现实美感，那种作为自然的一部分的完整性是宝贵的，任何拆解线条的做法都在摧毁梵高灵魂的审美神性，我在《梵高》这部短片里摘取了一句完好保留画作有机整体的台词，“颜色在过热的大气中摇曳，梵高带着逐渐高升的热情环视万物，人和物在令人眩晕的阳光里，像是混合在一起。”这段台词并非导演揣测梵高内心的想法，也不那么像解读者个人的体验，它介于两者之间，只是一种半主观的阐释，它本身也具有独立的美感。再结合巴赞对台词使用的态度，这样的台词便是符合电影美学的台词，它会像金刚石上的细微粉尘，并不会夺走其闪耀的本质，而是突出其透亮的美，好的台词运用会使观影的体验增添双倍快乐。

“一天，凡高感觉事物的真实外貌突然间逃开他”，此时，导演用到了一个非常顽皮的正反打，他将梵高的自画像与枯萎的向日葵像来回切了多次，这一举动同样证明了导演的意图是让绘画为电影所用，就像此前提到的“画作失去画框而成为了摄影机的遮框”，正反打无疑是电影镜头语言中最核心的要领，它强调的是一种视觉心理连续性，但这一活泼俏皮的电影现象并没有夺取绘画作品的光辉，而是使其变得更加真切。当美术馆里的游客们盯着梵高的向日葵时，他们只能看到一个被裱起来的向日葵，一个封闭独立的印象体验，但从没有人体验过在时间里去感受绘画，电影的纵深魔力使得它成为可能，一幅向日葵的画，（蒙太奇）紧接着梵高的自画像，再一次向日葵，再一次梵高。我们体验到的不仅仅是梵高绘画技能的产物（一幅画），而更是梵高在落笔时瞬间的灵感，绘画在时间里复苏了过来。我们所能联想到的“美感”（朱光潜在《谈美》里所提出的审美体验，是一种透过凝视而在脑中获得直觉形象的过程）就不再局限于我们自己的头脑，不再局限于单一的逻辑思维，而可以直接抵达一种朦胧暧昧的现实情景，由时间幻觉（电影）所指向的一个四维空间——梵高正沉眸注视着那株枯萎的花朵，他的灵魂几乎快要崩溃了，它是那样的邪魅又美丽，而带着几分死去的苍白与悲哀。

电影的配乐适配了一种古怪的氛围感，是梵高本身所带有的一丝悲剧色彩，还有天才那无法排解的孤独苦闷。配乐是随着电影的主题深入而逐渐急促的，到了梵高进入疗养院的阶段，音乐变得像狂风钻过狭窄的窗户缝隙时那样尖锐地啸叫一般，“世界转变得如此之快，我要如何捕捉它”，命运面前的无力感扑面而来，疾速的剪辑让人头脑晕眩，电影就这样神奇地模拟出了“第六感官”（因为人有五种基本感官：视觉，听觉，嗅觉，味觉，触觉），只需透过音乐画面和独白，我们就进入了梵高的体内，这一成果是极其真贵的，因为导演雷乃从头至尾都没有脱离二维动画，没有肉眼可见的真实，却能身临其境地亲睹绝望。有一部后现代主义的影视作品可以算是同等领域的实验成果，《蓝》，一部关于失明人世界的经典作品，全片都没有画面只有声音，几乎可以听到主角那羸弱又沉重的呼吸声。电影所制造的幻觉有时能比现实更真实，因为所有的感官本都是片面的，甚至可以被其他形式所模拟，譬如在音乐界就有公理道：音乐是有画面的。急促，它可以模仿狂风暴雨，舒缓，它可以创造涓涓细流。雷乃以高速的蒙太奇和疾速的音乐模拟了“眩晕的痛苦”，电影以它的独特方式展现了梵高从精神失常到最终自尽过程里混沌的心理状态，纵向比较前年英国上映的《梵高：诗情画意》，同样是对其内心痛楚的外化，雷乃的短片精炼而深入“微观碎片”，零星的批注显然是做到了深入浅出，回味无穷。